„Ова не е претстава за самоубиството, не е пиеса за смртта, туку за еден човек кој повторно го открива животот, открива колку животот е прекрасен. Еден човек кој доаѓа до пеколот, за да разбере, всушност, дека животот е нешто многу драгоцено“. „Слоевита смешно-тажна и многу раскошна постановка, која ги поставуа најважните прашања на секоја епоха, имено: До кога ќе ни се потребни човечки жртви, за да се чувствуваме живи“.
Александар Морфов
„Зар ние правиме нешто против револуцијата. Уште од нејзиниот прв ден ние не правиме ништо, само си одиме на гости и се жалиме колку ни е тешко да живееме. Бидејќи ни е полесно да живееме, кога постојано се жалиме дека живееме тешко. Како шепот, еве вака: ’Тешко ни е да живееме‘. Другари, ве молам во името на милиони луѓе – дајте ни право на шепот. Вработени во градежништвото, вие дури нема ни да го слушнете. Целиот свој живот ние ќе преживееме шепот“.
Подсекаљников
Претстава која ги отвора вечно неодговорените прашања за животот наспроти смртта. Пет испреплетени приказни, и седум лика, кои со многу емотивен, на моменти апсурдно-комичен тон преку нарација и внатрешни монолози, зборуваат за љубовта, среќата и тагата; за убавината на постоењето и минливоста на човечкиот живот.
„Таму каде што луѓето водат нормален живот, денот им се гледа долг, исполнет. Но тоа е лага. Одовде кога секој ден го гледаш само изгревањето и заоѓањето на сонцето, сфаќаш дека тоа е само миг. Дури да трепнеш со очите. Ден, ноќ “.
Игор Ангелов – Таткото, Дон Кихот
Драгана Костадиновска – Ќерката
Дениз Абдула – Санчо Панса
Ивица Димитријевиќ – Мажот
Софиа Насевска-Трифуновска – Жената
Катина Иванова – Старата
Александар Ѓорѓиески – Јоко
Сценограф: Костантин Трпеноски
Костимограф: Розa Трајческа – Ристовска
Избор на музика: Нела Витошевиќ
Изработка на видео анимација: Сергеј Светозарев
Адаптација на музика: Дениз Абдула, Ивица Димитријевиќ, Александар Ѓорѓиески, Игор Ангелов
Дизајн на плакат: Дамјан Момировски
Фотограф: Кире Галевски
Извршен продуцент: Симона Угриновска
Дизајн на светло: Илија Тарчуговски и Владо Ќулавковски
Дизајн на тон: Ташко Грујовски
Инспициент: Перо Стратров
Суфлер: Тања Ивановска
„Волјата, како да ѝ ја врати одново волјата, а да не ѝ потврди дека ја губи“.
Мажот: „Да тргнеме сењор!“
„И ќе одиме така, ќе лутаме, а по улиците автомобилите ќе ни свират да се тргнеме од патот, и ќе не бараат секаде, двајца залутани дали сте виделе, ќе прашуваат, ама ќе ни биде гајле, зашто сѐ до смртта е животот. А тој нема да ја чека со скрстени раце. Нема да ја чека таа кога ќе посака да дојде. Нека го чека таа, таму некаде далеку, далеку нека го чека и нека се откаже чекајќи го“.
Ќерката: „Да тргнеме сењор!“
„Мал сум, ме стрижат нула. Студент сум, имам долга коса и брада. Татко сум, полека ме напушта косата, особено напред залистоците и над челото“.
Таткото: „Да тргнеме сењор!“
Пред десет години, некаде во почеток од моите студии на драматургија, режисерот Владе Цветановски ми рече дека сака да го работи „Дон Кихот“ со татко ми и дека би сакал да ме вклучи и мене, да направам драматизација. Тогаш, не се чувствував дека можам да го направам тоа, на дваесет години мислев дека ми е рано да работам со нив. Поминаа седум години додека тие го реализираа својот проект, без мене. На денот на нивната премиера на „Дон Кихот“ јас бев во Виена, не знаев дека ќе биде нивна последна.
Чувството дека нешто им должам уште од пред десет години не исчезна. „Дон Кихот“ е и моја тема мислев отсекогаш, го сакам како што го сака секој што се занимава со нашава професија, со животот.
По заминувањето на татко ми ми беше побаран текст за монографијата, не можев да го напишам… Сѐ уште често ме измачува тој последен ден и сите недоискажани работи… Па го замислувам доцна во ноќта, Санчо Панса како мал дебел човек кој незабележан од никого го спушта ридот. Зад него на коњ седи една преубава дама. Брзаат пред да ги затекне сонцето и да го објави новиот ден. Каде одат? Кај својот сењор.
-Да тргнеме сењор! – го вика Санчо, татко ми.
Посветено на Кирил Ристоски,
Ана Ристоска
Мајсторот и Маргарита на Михаил Афанасјевич Булгаков апсолутно е едно од најзначајните литературни остварувања на 20-тиот век! Денес секој би ја симнал капата пред ова даровито перо. Да! Но, лесно е тоа да се каже денес, да се даде соодветна оцена за делото на Булгаков, да се воздигне неговото име до небеските сводови на светската литература, но во времето кога е пишуван овој роман од 1929 до 1940 година е апсолутно незамисливо објавувањето на ова така силно ангажирано прозно четиво.
Со доаѓањето на Сатаната во Москва, олицетворен во странецот Воланд, мајстор на црната магија, паралелно се отвора и прашањето за постоењето на Бог среде атеистичка Москва. Авторот луцидно ја води приказната за вечната љубов на Мајсторот и Маргарита, кои стигнуваат дури до адот во име на љубовта, преплетувајќи ја оваа љубовна приказна со безброј алузии на тогашниот општествен и политички амбиент. Ликот на Мајсторот кој длабоко е поврзан со самиот Булгаков, неразбран и отфрлен, игнориран од општеството, фрустиран до болка од одбивањето на делото од издавачот одлучува да го запали и да се ослободи од бремето што уметникот го носи со себе. Многу слично на Мајсторот, по завршувањето на првата верзија на романот Булгаков ќе го запали сопственото, за неколку години подоцна повторно да го создаде. Ракописите не горат! Тоа е сигурно! Мислата го пронаоѓа својот пат на овој или на оној начин!
Така, Мајсторот и Маргарита во Русија за прв пат ќе биде објавен, и тоа со цензура во 1966 година, а дури по објавувањето во Франкфурт 1974 година во целина, критиката и читателите за прв пат ќе го доживеат раскошот на оваа комплексна нарација.
Извлечен од заборавот овој жанровски сложен, овој мно гуслоен роман обединувајќи ги елементите на сатира, фарса, фантастика, мистика, мелодрама, философска алегорија веднаш го сместува Булгаков рамо до рамо со великаните на руската литература. Ова е несекојдневен, но прекрасен пример на ракопис откриен во оставнината на еден веќе заборавен автор, пишуван во еден, а прочитан во друг контекст да изврши толку силно влијание во светската литература, и да фрли сосема поинаква светлина на првата половина на 20-
тиот век на планот на литературата.
Мајсторот и Маргарита обединувајќи ги најгорливите дилеми на првата половина на 20-тиот век, поставувајќи го прашањето за позицијата на уметноста во еден крут, тоталитарен систем и позицијата на уметникот наспроти силите на Светлината, или оние на Темнината станува дело кое нуди бескрајно длабоки уметнички планови, алузии, прочити. Оттука и потребата одново и одново да се препрочитува, да се поставува на театарските сцени, одново и одново да се нурка во длабочините на илузиите кои Булгаков ги претвора во реалност. Со секое ново поставување, страсно навраќање, гласно признание за уникумот на ова дело, одново се открива од принудниот заборав не само Мајсторот и Маргарита ами контекстите во кои овие силни теми имаа своја подлога.
Булгаков гласно шепотел во своето време, во Русија, но уште погласно зборува денес во светот!
Загорка Поп-Антоска-Андовска
Мајсторот – ДЕЈАН ЛИЛИЌ
Маргарита – ДРАГАНА КОСТАДИНОВСКА
Воланд/Афраниј – НИКОЛА РИСТАНОВСКИ
Понтиј Пилат – ЈОРДАН СИМОНОВ
Иван Николаевич Бездомни – САШКО КОЦЕВ
Каровјев – ОЛИВЕР МИТКОВСКИ
Мачорот Ханс Бехемот – ПЕТАР МИРЧЕВСКИ
Азазело – ЃОРЃИ ЈОЛЕВСКИ
Хела – АНА СТОЈАНОВСКА
Михаил Александрович Берлиоз/Максимилијан Андреевич Поплавски / Гостин на балот – КИРИЛ КОРУНОВСКИ
Доктор Стравински/Гостин на балот – ЕМИЛ РУБЕН
Прасковја Фјодоровна – КАТИНА ИВАНОВА
Јешуа Ха-Ноцри – СТЕФАН ВУЈИСИЌ
Леви Матеј - АЛЕКСАНДАР ЃОРЃИЕСКИ
Секретарот на Пилат/Григориј Данилович Римски/Гостин на балот – ЛАЗЕ МАНАСКОВ
Жорж Бенгалски/Рјухин/Гостин на балот – ИВИЦА ДИМИТРИЈЕВИЌ
Бескудников/Никанор Иванович Басој/Гостин на балот – НИНО ЛЕВИ
Арчибалд Арчибалдович/Каифа /Гостин на балот – НИКОЛА АЦЕСКИ
Поштарка/Танчерка/Литерат/Гостинка на балот – СОФИА НАСЕВСКА-ТРИФУНОВСКА
Степан Богданович Лиходеев/Глухарјов/Гостин на балот – ТРАЈЧЕ ЃОРГИЕВ
Иван Савељевич Варенуха/АркадијАполонович Семплејаров/Гостин на балот – АЛЕКСАНДАР МИКИЌ
Сопруга на Семплејаров/ Настасија Лукинишна/Гостинка на балот – СТОЈНА КОСТОВСКА
Пелагеја Антоновна/Софија Павловна (Портирката)/Гостинка на балот – СНЕЖАНА КОНЕВСКА-РУСИ
Поприхин/Андреј Фокич Соков/Гостин на балот – ТОМЕ ВИТАНОВ
Литерат – АЛЕКСАНДАР ЏУРОВСКИ
Денискина/Секретарка/Гостин на балот – ТИНА ТРПКОСКА
Фрида – НИНА ДЕАН
Двубратски/Прв болничар/Втор полицаец – КИРЕ ЃОРЕСКИ
Прв полицаец/Стражар/Литерат – ВИКТОР БУЖАРОВ
Барон Мајхел – ХАРИ МИХАЈЛОВСКИ
Марк Крисабој – НИКОЛА РИСТЕВСКИ
Загирова/Девојка од публика/Гостинка на балот – БИЛЈАНА ЈОВАНОВСКА
Стражар/Вториот болничар – НИКОЛА НАКОВСКИ
Литерат – ЛАЗО МИЕВ
Стражари – АЛЕКСАНДАР ИВАНОСКИ И ДАРКО НАБАКОВ
Келнери – МИЛОШ СТОЈКОВИЌ, АЛЕКСАНДАР, ИВАНОСКИ, РИСТЕ ЃОРГИЕВСКИ, ХАРИ МИХАЈЛОВСКИ
Луѓе на улица: Гости на балот кај Сатаната;
Публика во Вариете: Антонио Китановски, Марија Петреска, Милош Стојковиќ, Аница Бебиќ, Надица Петрова, Марија Димитрова, Анастазија Христовска, Никола Стефанов, Александар Иваноски, Филип Миленкоски, Филип Трајановски, Денис Давитковски, Матеја Јанковска, Хари Михајловски, Жарко Јовановиќ,
Мирјана Трпковска, Никола Ристески, Сара Климоска, Ристе Ѓорѓиески, Тамара Ристевска, Виктор Бужаров, Долорес Поповиќ, Стефан Петровски, Дарко Набаков, Никола Наковски.
Превод: ТАЊА УРОШЕВИЌ
Драматизација на текстот: ИВАН ПОПОВСКИ
Асистент на режисерот: АНГЕЛЧО ИЛИЕВСКИ
Сценограф: ВАЛЕНТИН СВЕТОЗАРЕВ
Костимограф: МАРИЈА ПУПУЧЕВСКА
Дизајнери на светло: ВЛАДИСЛАВ ФРОЛОВ, ИЛИЈА ТАРЧУГОВСКИ, ВЛАДО ЌУЛАВКОВСКИ
Дизајнер на шминка: ГОРАН ИГЊАТОВСКИ
Дизајнер на тон: НЕНАД ТРПЕНОВСКИ
Илузионист: ГАЕТАНО ТРИЏАНО
Кореограф: ИСКРА ШУКАРОВА
Кореографија на Балот: НИНА ДЕАН
Избор на музиката: ИВАН ПОПОВСКИ
Технички координатор: ТОДОР ДАЈЕВСКИ
Пиротехничар: МЕТОДИЈА НАЈДОВСКИ
Лектор: ЦВЕТАНКА НЕДАНОВСКА
Инспициент: НИКОЛА КИМОВСКИ
Специјални ефекти: ИГОР ЃЕОРГИЕВ
Помошник-осветлител: ДАРКО МЛАДЕНОВСКИ, ГОРЈАН ТЕМЕЛКОВСКИ
Тон-мајстор: АЛЕКСАНДАР ПЕТРОВСКИ
Асистент на илузионистот: ИГОР ГЕОРГИЕВ
Оператори на горен и долен погон: КОСТАДИН ВЕЛКОВ, ВАСКО БОЈАЏИСКИ
Суфлер: ЗОРИЦА БЛАГОЕВСКА
Снимателска екипа:
Режисер: ИГОР АЛЕКСОВ
Снимател на видеоматеријалот: ЃОРЃИ КЛИНЧАРОВ
Постпродукција на видеоматеријалот: КРУНИСЛАВ СТОЈКОВСКИ
Во претставата е користена музика од: Арво Парт, Алфред Шнитке, Жбигњев Прајснер, Димитриј Шестакович, Сергеј Рахмањинов, Јохан Штраус, Техо Теардо, Џон Тавенер, Фредерик Шопен, Арсеније Јовановиќ, Шарл Гуно, Антонин Дворжак, Георги Свири дов, Делиа Дербише
Стручен соработник на преводот и адаптацијата: Емил Ниами
Редакција и адаптација на преводот: уметничкиот тим на Мајсторот и Маргарита
Во претставата е користена сцена од драматизацијата на романот Мајсторот и Маргарита на Михаил Рошчин
Благодарност за придонес во создавањето на претставата: Факултет за драмски уметности — Скопје, Универзитет за аудиовизуелни уметности ЕСРА, Зоја Бузалковска, Илија Илоски, Игор Ќулавковски, Јасна Димитровска, Драгана Таневска, Александра Михајловска, Павле Игновски, Емилија Ристановска, Театар „Работилницата на П. Фоменко“, Константин Лебедев, Вера Камишникова, Елена Касаткина, Татјана Албрехт, Ала Сидакова, Наталија Зарицкаја, Николај Костомаров и Татјана Дешко Посебна благодарност за придонесот во целокупната реализација на проектот Мајсторот и Маргарита на ИВИЦА КАРАПЕТРОВ
Мајсторот и Маргарита со Булгаков и Поповски ќе се вдомат во МНТ - vecer.mk
Булгаков наш современик - telma.com.mk
„Мајсторот и Маргарита“ најавува нова фаза во МНТ - mrt.com.mk
МНТ се подготвува за спектаклот „Мајсторот и Маргарита“ - skopjeinfo.mk
Се подготвува спектаклот „Мајсторот и Маргарита“ во МНТ - republika.mk
Последни проби за спектаклот „Мајсторот и Маргарита“ - telegraf.mk
Приказна базирана врз античкиот мит за клетвата и зa злосторството во едно кралско семејство и за тоа како Господ ги казнува вашите деца. Зашто сите ние стануваме одговорни за постапките на нашите родители, дедовци и прадедовци (сакале или не). Ние сме, исто така, одговорни и за нашите сопствени постапки, тие што ги правиме сега, не помислувајќи дека тие не врзуваат со нашите деца и со децата на нашите деца.
Оваа претстава ќе ја истражува суровоста скриена во длабочината на човековото битие, во неговата/нејзината потсвест (која не се гледа или, можеби, спие), за во некој историски миг (критичен за државата, за семејството или самиот човек) таа наеднаш да избега и да стане сила што целосно ја презема контролата врз стварноста. Во фокусот на претставата е токму прашањето за суровоста, за длабочината до која таа продира внатре, во човековото битие – до километар или до повеќе километри. Зошто човекот, во одредени ситуации, станува понасилен отколку што умее да биде насилен билниот или животинскиот свет?
Сестрата Електра и братот Орест решаваат пак да ја воспостават праведноста и, преку нив, Господ ги казнува тие што вршат злосторства. Секој мал или поголем кримен, порано или подоцна, мора да биде разоткриен и казнет. Сега, во 21-от век, токму како и пред илјадници години, луѓето навистина не умеат соодветно да одговорат на прашањето: „Што, во екстремните ситуации, бива со човечкото суштество, со човекот?“ Како што напишал Фјодор Михајлович Достоевски, човечката душа е во темница. А Георг Бихнер, пак, заклучил дека, доколку се загледаме во човечката душа, ќе ни се пристори дека се загледуваме во амбис и „ќе ви се зашемети од тоа што ќе го видите“.
Дарја Ризова – Електра, ќерка на Агамемнон
Александар Ѓорѓиески – Орест, син на Агамемнон
Звездана Ангеловска – Клитемнестра, нивна мајка, жена на Агамемнон
Славиша Кајевски, Борче Начев – Агамемнон, нивни татко
Никола Ацески – Огист, љубовник на Клитемнестра
Еврипид – Славиша Кајевски, Борче Начев
Звездана Ангеловска – Жена на Еврипид
Александар Михајловски – Исус
Анастазија Ташковска, Михаела Николоска – Електра во детството
Арна Шијак – Телохранител на Клитемнестра, негувателка на Електра и Орест
Сценографи – Андриј Жолдак, Лукас Нол
Костимографи – Лукас Нол, Даниел Жолдак
Автор на музика – Сергеј Патрамански
Асистент на режисерот –Никола Кимовски
Извршен продуцент– Виктор Рубен
Автор на плакат – Срѓан Јаниќијевиќ
Камерман –Кузман Клековски
Асистент-сценограф – Тања Блажевска – Христова, Даниел Жолдак, Илина Ангеловска
Светло-мајстор – Илија Тарчуговски
Тон-мајстор –Александар Арсиќ
Модул-оператор –Костадин Велков
Андриј Жолдак (1962 г., Киев, Украина), режисер.
Дипломирал студии по режија на московскиот Институт за филм и театар, под менторство на прочуениот руски режисер Анатолиј Васиљев. Авторската поетика на Жолдак, како и неговиот режисерски ракопис, несомнено се резултанти на неговите перманентни интереси за филмот (Фелини, Бергман, Параџанов, Тарковски) и на истражувањата во областа на ликовните уметности. Повеќе години Жолдак го управувал Државниот академски драмски театар „Тарас Шевченко“ во Харков, на чија сцена режирал пет големи проекти кои, освен изведбите во Украина, биле изведени на престижните фестивали во повеќе од триесет европски земји. Во 2005 г. Жолдак ја режирал Шекспировата пиеса „Ромео и Џулиета“, реализирана како копродукција помеѓу Берлинскиот фестивал (Berliner Festspiele), Европската агенција за култура (Agency Culture-Europe) и Аладемскиот драмски театар во Харков. По премиерната изведба на Берлинскиот фестивал и последователна изведба во Варшава, украинските власти го забраниле изведувањето на „Ромео и Џулиета“ во самaта Украина, принудувајќи го Жолдак да го напушти театарот во Харков. Оттогаш, тој постојано живее во Берлин, работејќи во водечките театри во Германија, Русија, Финска, Шведска и Швајцарија. Благодарение на својот долгогодишен опит на театарски практичар, како и на постојаниот ангажман во областа на театарската теорија, во текот на последниве години Жолдак е ангажиран како водител на низа теориски и оперативни театарски работилници во Велика Британија, Холандија, Шпанија, Германија, Финска, Франција, Јапонија…
Добитник е на Наградата за изведувачки уметности на УНЕСКО (2008), која се доделува за личен придонес кон развојот на театарската уметност, на две Златни маски за најдобра оперска режија и најдобар оперски режисер во Русија (2014, за операта „Евгениј Онегин“, поставена во Санкт Петербург), на наградата Талија за најдобра претстава изведена во Финска (2010, за претставата „Ана Каренина“, поставена во театарот во Турку) во Русија. Добитник е на наградата за најдобра режија на меѓународниот театарски фестивал во Сибиу (Романија), наградата за најдобар режисер во Романија (за постановката на „Отело“, 2002), наградата за најдобра експериментална претстава на фестивалот во Торун, Полска (за постановката на „Галеб“, 2002),), наградата од публиката на фестивалот „Златен лав“ (2002), наградата од критиката на белградскиот БИТЕФ (за постановката на „Три сестри“, 2000)… 2002 година, претставата на Жолдак „Хамлет. Соништа“, изведена во продукција на театарот во Харков, учествува на скопскиот МОТ и ја добива наградата од театарската критика. Во театрографијата на Жолдак, скопската „Електра“, поставена на сцената на МНТ, е неговата 41. професионална театарска режија. (ј.л.)
Лукас Нол (1968, Карл-Маркс-Штат, бивша Демократска Република Германија), сценограф/сценски дизајнер
Базичните сценски знаења и соодветни сценографски вештини најпрвин ги стекнувал во Државната опера во Берлин. Потоа работел како стручен соработник во Музејот на уметностите во Дрезден, за најпосле да стане асистент за сценски дизајн во повеќе театри.
Дипломирал на дрезденската Академија на уметностите (1997). Од 2002 г. работи како водител за сценскиот дизајн во Државниот театар во Гисен, Германија. Напоредно, како сценски дизајнер, тој е ангажиран во многу независни проекти, но и во проекти што се реализираат во театрите во Германија и во странство.
Како сценски дизајнер бил ангажиран во Корејската национална опера во Сеул, каде работел во првата продукција на „Лулу“; операта во Вроцлав го ангажирала во „Парсифал“; Естонскиот национален театар му го доверила сценскиот дизајн за „Јулиј Цезар во Египет“…
Нол станал постојан соработник на повеќемина еминентни драмски и оперски режисери и кореографи. На двапати, 2007 г. и 2013 г., германскиот магазин „Светот на операта“ („Opernwelt“) неговите проекти ги има номинирано за наградата за сценски дизајн на годината. Во 2013 г. бил поканет на изложбата „Светски сценски дизајн“ во Кардиф, каде неговите трудови биле селектирани во најтесен избор за најдобар сценски дизајн.
ПИСМО ДО НЕРОДЕНИТЕ РЕЖИСЕРИ И АКТЕРИ
Ова писмо е поврзано со два настани во мојата работа фактот дека во Градскиот театар во Турку (Финска) на 17. мај, 2013 г. за последен пат беше изведен мојот перформанс „Вишновата градина“ од Чехов и со пробите за „Мадам Бовари“ од Густав Флобер во Санкт Петербург (Русија) во декември 2013 г. Знам, сега има момци и девојки, мажи и жени кои треба да се сретнат, кои развиваат врска, жените ќе бидат бремени. Можеби во нивните утроби постојат ембриони на идни режисери.
Потоа тие ќе дадат живот на тие деца – машки и женски. Тие растат а за нив е и моево писмо. Никогаш не му верувај на актерот. Убиј ја љубовта кон актерот во себе. Актерот ќе ти признае љубов, ќе ти фрли магија и ќе те обземе, шокира и хипнотизира. Неговата убавина и талент ќе те изгори и полека ќе те притиска кон црната дупка. Ќе бидеш во огин и ќе паднеш во агонија, ќе се тресеш со него кога твоите очи ќе се сретнат со очите на вистинскиот Актер. Светот ќе се врти околу тебе, ти ќе ја изгубиш својата рамнотежа. Очите, умот, душата и здивот на актерот ќе навлезат во тебе. Неговата сексуална и психичка енергија ќе те направат роб на љубовта, а потоа зависен домаќин. Од таа страна ти ќе бидеш спремен да се предадеш и да се откажеш од сè на светот поради него. Тоа што било важно еден час претходно повеќе нема да постои и така ќе биде.
Вистинскиот актер ќе сака да „спие“ со тебе, да споделува со тебе ноќи за љубов и омраза, а после доаѓа кокаинска треска полна слики од проби помеѓу вас двајца, интелектуални и психолошки струи кои ве врзуваат, блескајќи помеѓу вас и кршејќи ги срцата. Актерот ќе гребе, гризе и ќе провоцира бесконечно флертување со тебе. Тој сака да ги сркне капките крв од твоето тело и душа, кажувајќи „Ова е за тебе, земи го, сето ова е за тебе, мој единствен прв режисеру“ – иако имаше и други пред тебе. Тој ќе каже дека тоа што го чувствува за тебе е зашеметувачко, исполнето со твоја крв и сперма.
„Јас сум твоја – само земи ме. Само за тебе. Јас никогаш не сум сакала друг како тебе. Ти – мој млад Господ. Ти – мојата крв. Мојот здив. Мојот сон. Мојата бременост од среќа. Оплоди ме, силувај ме, земи ме, измами ме и конечно купи ме, купи ме целосно. Ах, мој луд режисеру!“
Не верувај на сето ова. Сето тоа и пред тебе им било кажувано на другите, исто вака како што ти се кажува тебе, истото ќе се случува и по тебе Актер програмиран за предавство. Предавство со цел да те порази и да те пикне во неговата дупка, за да станеш негов трофеј, за алчно да те уништи, во неговата дупка да ти ја изеде утробата и да те заборави. Ти стануваш неговата плазма колекција. Во мигот кога ти ќе се вљубиш во него, актерот ќе згазне врз твојата наведната глава, твојот врат ќе го притисне надолу, ќе предизвика забрзано отчукување на твојата вжештена артерија „на копнеж и пасија“… и ќе ти ја пресече главата, со жалење или без жалење. И ќе ја фрли на тацна, бришејќи ги прстите од ѕидовите. Неговите прсти уште се со твојата крв, а ти уште би бил жив. Тој диво и пијано, со зашеметена насмевка, ќе влета во оргија во соседната соба, во потрага по нов автор, во потрага по нова жртва со своите браќа актери.
Твоите очи, гледајќи напреку на другата страна, уште живеат во отсечена глава и ти, низ полуотворената врата на соседната соба на театарот, сè уште јасно го гледаш нивниот див танц околу огнот. Низ твојата последна ужасна тишина ти гледаш како актерите пијат, танцуваат, диво се смеат и дека се полуголи. Тие веќе изгледаат како чудовиште со животински торза, влакнести, како фауни, со копита на дивокози и кози. „Свети животни“ за кои Кокто пишал, еднаш.
Во твојата глава останува само едно прашање: колку ти се допаѓа тоа што се случи? Како тоа ми се случи мене? Ти сè уште ги гледаш актерите како фрлаат ждрепка за новите текстови што би ги глумеле, на тој што би бил нивната нова жртва, на некој нов режисер кој би сакале да го сретнат – утре. Тие диво ги кинат листовите на кои се испишани нивните нови ролји и продолжуваат да фрлаат ждрепка – кој и што ќе игра.
Тие со жестина се борат за новите ролји, со луда радост на диви животни. Овие актери бараат жртви. Низ годините, поради бескрајната игра и глума на сцена, нивните мозоци станале толку деформирани што веќе не знаат кои се и што се. Дали тој/таа е жена или маж, девојка или момче. Тие се, едновремено, и Хамлет и Офелија, нивната психа е андрогина. Нивната внатрешност – Јас сакам сè и сешто – покажува дека тие, однатре, се сосема празни, целосна дупка на празнотија.
Некои од нив веруваат во Господ, но тие се големи грешници кои продолжуваат да глумат со чистотија, љубов и верба. Тие се преработени и откачени. Во овие „свети“ чудовишта, во нивните најдобри постигнувања до кои стасуваат низ конвулзии на љубов, во одделни мигови навистина се препознава надареноста и страста, подготвеноста за жртвувањето – во тие неколку секунди јасно се гледа дека ја имаат волшебната моќ да хипнотизираат, да сторат она на што никој не може да одолее, ниеден режисер ниту една публика. Кога тоа ќе го разбереш, просто мораш да го направиш истото што и Одисеј и неговиот екипаж – со јаки жици да се врзеш за јарбол на својот кораб, за да не скокнеш во разбранетиот и луд ноќен океан. Чудесното пеење на тие „прекрасни фурии – сирени“ те повикува како магија и ти ќе се носиш со таа магија како знаеш, ќе се жртвуваш заради неа. Актерите го прават тоа со тебе во чест и слава на божеството Театар.
Затоа, идните режисери треба да ги знаат правилата и тајните за преживување во актерската џунгла на театарот, дури и постојано да ја усовршуваат умешноста на преживување во оваа нова/стара реалност.
Еве неколку совети…
Не им дозволувај на актерите да се соберат во групи, разде-
ли ги. Твојата сила се искажува кога си оставен со нив насамо. Инаку, кога тие се заедно, како да се повторува еден стар мит – ти му ја сечеш главата на некој одличен актер, но друга му расте на истото место, иста или можеби поубава. Ти повторно ја сечеш, главата повторно е на место, смешкајќи ти се, зграпчувајќи те.
Не паѓај на нивниот шарм. Запомни дека сè е во нивната хипноза и големата илузија, и повторно, како во истиот стар мит запомни дека мораш да се држиш на дистанца. Не гледај наназад, не гледај на страна, не им гледај на актерите директно во очите. Запомни дека Персеј, за да се бори со медузата Горгона, морал да гледа во одблесокот од својот штит… Нивните очи, тој ѓаволско божествен контакт настојуваат да го насочат кон твоите. Не ги пуштај во срцето, бидејќи тогаш ќе согориш.
За сето време, постојано, мами го актерот, но така што тој ќе ти верува и ќе се вљубува во тебе, заборавајќи на сè. Вети му постојано сè и сешто, прави го тоа само за него и само заради него, како тој да е единствениот актер на светот. Смислувај за него специфични задачи, акции, дела, покажувајќи му дека ти треба само тој и дека е извонреден. Освестувањето и развојот кај актерот создаваат себични чувства. Тие се многу алчни по успех, поради што имаат големо чувство за сопственото значење и сопствената супериорност.
Страшниот актерски бакнеж, невкусен бакнеж на пробите… одговори така што ќе ја задоволиш неговата глад по признавање и пофалба, засити ја таа длабока глад така што ќе го шокираш, ќе го поразиш, ќе го доведуваш во ризични и стресни ситуации, ќе го исплашиш толку што тој нема да има време за смислување нови планови и тактики, за размислување и за логика. Озрачи го со неочекувана Вистина – таа е за тебе како рендген. Од неа актерот ја губи својата „убиствена сила“ и своето чувство на сигурност, што е важно, бидејќи тој, во текот на пробите, постојано, секоја секунда, мора да се наоѓа во екстремно ризична позиција и да се бори за да преживее.
Секоја проба е натпревар и судир кон непознатото. Скарај ги и разделувај ги своите актери. Тој (актерот) се плаши од непознатото, тој е исплашен од сопственото разголување, ментално и психолошко. Солзите што ги леат маските што тој ги носи постојано ја покриваат неговата есенција, неговото „јас“, со стотици превези. И така, кога актерот ќе стане беспомошен, кога е разголен, кога нема потреба да глуми и кога е исплашен како дива птица, која паѓа во стапица – тогаш тој се соочува со својата суштина, со своето «јас».
Откако актерите ќе се вљубат во себе, натерај ги да се растревожат, да се исплашат од тебе и, најпрвин, отфрли ги. Поттикни ја нивната сексуалност и нивните тајно скриени емоции и сензитивни импулси, скрши им ги срцата. Остави да се
лее крвта од најскриените и најзатворените џунгла–тунели. Кога во однос со актерите си бесчувствителен и суров, циничен и неморален, тогаш има шанса за твој спас.
Убиј ги бавно и брзо, лови ги, стави им мамки и стапици, распни ги актерите. Не им дозволувај да живеат и дишат со полни гради, изеди ги, исцицај ги сите сокови и силата од нив. Спиј со актерите, но потоа задолжително предади ги, за да почувствуваат Болка. Голема болка и страдање за вистината, копнеж по изневерениот Рај. Дури потоа прави ги среќни, некогаш тажни, некогаш паметни и глупи. Не се плаши да ги понижиш или воздигнеш.
Возвиши го авторот. Дај му ја сета своја љубов секој ден и ноќ, така што подоцна таа или тој, како Ана Каренина или Ема Бовари, бегајќи од нивните мажи, жени и деца, ќе ја напуштат фамилијата и ќе те прогонуваат. Актерот сака да биде твое куче, роб, просјак и проститутка, бидејќи – всушност – тој е токму тоа.
Корумпирај го актерот, направи го монструм и направи го предавник. Тоа ќе го исплаши и ќе го соочи со желбата да не биде таков. Направи тој ниту ден да не може без тебе. Направи го зависен и зол. Развиј го неговиот интелект низ лекциите и барај го неговиот изгубен морал. Направи го добар, бидејќи тој се плаши да биде лош, потоа ќе биде подготвен да се бунтува.
Посрами го, побарај му ја Совеста и разбуди ја таа Совест во него. Актерот мора да се бунтува. Направи ги сите работи заради кои тој ќе се стекне сочувство и дека треба да се чувствува виновен и да се покае. Убиј ја вербата во актерот, дури тогаш тој ќе биде кадарен да ја осознае вистинската Вера.
Мораш да бидеш кадарен да спиеш со актерот и, едновремено, тоа да не го правиш физички.
Флертувај, играј со него, доминирај, не се плаши да му дадеш иницијатива. Обиди се никогаш да не се венчаш со актер/актерка (но постојат исклучоци: кога се случуваат средбите на еднаков со еднаков).
Не им дозволувај на актерите многу да зборуваат, додека имаат можност да зборуваат – тоа е како хипнотизирачко пеење кое не може да се сопре, како ненадејна тешка бура и порој од кој не можеш да избегаш.
Смени ги тактиките со нив, не се плаши да кажеш „не знам, учам од тебе, ти си подобар од мене, ти си пофин, ти и само ти сега си моја главна мисла. Ти си необичен, јас сум среќен со тебе…“ Тогаш од актерот почнува да излегува нешто што било скриено од тебе и од него, тогаш актерот расте и се крева. Потоа веќе го нема прашањето дали е тој жив или не е жив.
Биди претпазлив со валкани и пијани актери. Бидејќи е тешко низ нивните темни очи да се протолкува нивната вистинска природа, настојувај да ја видиш нивната суровост, како кај Кербер, како кај чуварите на концентрационите логори (колкумина вакви актери работат во големи театри?).
Најди ги скриените лидери на актерските групи и уништи ги, еден по еден; нивното соборување треба да се случува во мигот кога целава група може да го види и веднаш да ги отфрли тие лидери. Создај сопствен лидер – Актер на иднината. Однесувај се безобѕирно, брутално и агресивно со сите актери-медиокритети, кои се заслепени, примитивни, индиферентни, кои дрдорат… и со нивните претставници, со здружението на актерите, администрацијата, менаџерите и водачите однесувај се како во циркусот, бидејќи нивната главна цел е една и единствена: циркусот мора да се наполни, билетите да се продадат, актерите треба да скокнат во арената како животни, а потоа да се вратат во нивните кафези среќни но уморни, чекајќи ја следната вечер.
Ако сретнеш мрзлив актер – како да ја размрдаш неговата мрзливост? Што да направиш со незаинтересиран актер? Што да правиш со циничен и поткуплив актер? За овие прашања ќе одлучиш самиот.
Застраши ги оние што лесно се исплашуваат, уништувај ги вулгарните, ама настојувај да им ја всадиш некоја-и-друга идеја и да им дадеш сериозни задачи, да им ја отвориш перспективата и да ги подучиш како да го гледаат невидливото.
Како никој друг на светот, актерите се плашат од смртта и од гревот. Дури не само од смртта, туку и од разоткривањето на илјадници мали и големи предавства кои се собрале во нивниот живот и на сцена. Тие се натопени со овие предавства како мека крпа, со која бришеш пет метри локва крв. Нивната кожа и крвни садови се заразени со Предавство. Нивната суштина, суштината на актерот е да изневери, да игра лажно, да мами, да игра и повторно да игра. Тие продолжуваат да играат, да се вртат в круг и да се губат во тоа. Од оваа загубеност тие станаа арамии, убијци, фалбаџии, интриганти. Во историјата на светскиот театар, во многу различни држави и времиња, недобројни успешни и помалку успешни режисери биле предадени и фрлени од актерите, тепани, заведени, сексуално искористени (fucked), заљубени во самите себеси, сосечени.
Актерите се јазат како змии. Актерот е змија која е навистина опасна. Актерите ни се одмаздуваат секој пат кога нешто што тие сакале не било исполнето; тие ги изместуваат нашите судбини. Тие нè обвинуваат, шират гласини и уживаат славејќи победа секој пат кога ќе го истуркаат и во пропаст ќе турнат некој Уметник. Но сè има своја цена и одговор… постои нова генерација на бунтовни и чесни режисери која доаѓа, за која ние мора да ја поништиме денешната традиција и да ја подготвиме почвата за новата генерација.
Ние сите тоа го правиме одделно, секој на свој начин – и јас го правам истото – ги уништуваме овие предавници–актери, овие робови–актери. Тоа е причината заради која мораме да го запалиме големиот пожар, да ги запалиме театарските куќи, со цел идните генерации да го видат тој сјај рефлексијата на нашиот подвиг.
PS
Прашања од мене за мене
Ги сакаш ли актерите?
– Љубов и омраза.
Го познаваш ли нивниот карактер?
– Не и да.
Дали сакаше да бидеш актер?
– Не.
Кога актерите стануваат предавници, кого го предаваат?
– Секого, на различни начини.
Колку често?
– Секогаш.
Дали има исклучоци?
– Да. Исклучоци се од 3 до 97.
Дали се плашиш дека актерите би можеле да се бунат против тебе?
– Тие веќе долго се бунат.
Дали има решение?
– Да.
Какво?
– Не знам…
Кој актер го гледаш како сопствен идеал?
– Тешко е да се каже, најди ги зборовите … Може да биде Дете, Ангел, Исус, не Јуда, Срце од Ангел, чистотата на детето, љубезен, чесен, кој се бори за вистината, сочувствителен, храбар, интелигентен, отворен, религиозен, морален, интелектуален, кој не те предава, кој не убива, кој не прави прељуба, кој ја сака планетата Земја и татковината, кој длабоко ги сака мајка си и татко си, кој е праведен, харизматичен, кој има емпатија и сочувство, шаман, револуционер, нежен, силен, кој ги штити правата и човечката слобода, сака животни и цвеќиња (растенија), кој ги брани бескуќниците и сиромашните, воркохоличар, лојален, кој знае и чувствува што е љубов, кој може да се жртвува, проповедник, кој секогаш ќе дојде за да спаси, издржлив, искричав, сончев, мрачен, смешен тажен, среќен, мудар, изненаден, ирационален, убав, кој има топла и ладна крв, кој е отворен за нови нешта, хипнотичен, длабок, чист, кој е совесен, див, распеан, тивок, актер кој има ноќни сништа, кој не е завидлив, кој не е робот, кој нема цинична и рамнодушна внатрешност, кој не е интригант, кој не е шугав, актер кој може да се покае.
Некој од актерите кои се согласуваат или делумно се согласуваат со овој текст имаат можност да мислат и да се бунтуваат во својот камп на робови-гладијатори (порано, актерите биле употребувани и во таквите претстави). Сега е само сменета формата на арената: Колосеумот е преадаптиран во театарска сцена. Ама, публиката и натаму дава дава пари и оди на претстави за да доживее задоволство и јаки чувства. Луѓето и натаму доаѓаат да ја гледаат прастарата историска битка – несреќа на гладијаторите – актерите, хероите. Тие доаѓаат да гледаат како тие („среќни и проколнати“) се тука и сега ќе умрат во борба за живот.
Во овој маѓепсан круг понекогаш се раѓаат и се афирмираат и некои поинакви актери. Актерите се бунтовници, кои немаат веќе што да изгубат. Еден од нив е Спартак. Актерот-Спартак е нов вид на актер од иднината. Тој е Актер-пророк, Актер-автор.
Оттука актерот би бил роден како режисер- реформатор, режисер-бунтовник, режисер-видовник. Тој ќе биде роден од овој актер токму онака како што гасениците излегуваат од кожурец.
Секој што израснал и се протегнал низ стравотиите на постоењето на овие актери, кој е роден и живее во оваа средина, тој ќе ме разбере …
Старите актери ги поучуваат новите млади актери кои само што влегле во театарот – како е најдобро да се измамат, понижат, што и како тие треба да прават за младите актери да ги засакаат. Но, овие млади актери веќе со сопствената кожа и крв осознале што значи враќањето во дувлата и во кафезите за животни. Оттука, за нив, главното прашање е токму прашањето за востанието, за живот или смрт. Слобода или заборав? Вистина или измама? Харакири – станува како Вистина. Ова е идеален начин … Стани, стани, побуни се, живеј со целото срце, диши, организирај бунтови во твоите театри, исцеди ја заразената крв од себе и роди се повторно, со подобра Судбина. И уште нешто. Еднаш кажав страшна метафора за спасот во театарот. Потсети се, заради мене и заради себеси, на оваа приказна…
Има големи театарски институции, комплекс-театри, театри-фабрики кои произведуваат зададена театарска продукција, во кои работат и живеат актерите, техничарите, администрацијата и продуцентите. Има и институти и академии, каде идните актери и останатиот театарски персонал учат како да го развиваат ваквиот театарски модел. Но, ќе дојде ден… во моите мисли, кога овие театри и академии ќе бидат затворени и кога ќе почне нивната опсада. Тоа е мојата теорија за Колерата. Таа ни е потребна за да можат да дојдат другите уметници, Вистински Уметници. Овие театри се обично затворени за нив и ако некој чесен Уметник влезе во некој од тие големите театри, тие ќе се деблокираат и ќе се прилагодат на поинаков начин на работа: или ќе станат обични, или ќе забегаат во целосна изолираност, излишност.
Во овие гигантски театри-гробници можеш да видиш актери-стаорци, ама во нив работат, напоредно, и млади, отворени, талентирани; овие млади актери имаат жар во очите, копнеат да ја побараат вистината и да се борат за правдата, за вистината. Тогаш резиденти-стаорци го активираат нивниот задушувачки гнилеж, смрдливата лага на светот, застапувајќи се за само едно правило – ти ќе бидеш еден од нас, ти си како нас.
Нивните убоди се насочени кон оваа бучна младина. Тие ја инфицираат нивната крв и срце и чекаат овие млади актери да станат мутанти, попреку и со завист да гледаат во нив Во душите на старите актери се јавува страв, омраза и одмазда – зошто паднавме, зошто не сторивме нешто, зошто бевме контаминирани, ова мора да се преживее?…
Не им верувај ним, на тие „млади и недопрени“, не им верувај на нивните насмевки и братството на робовите во синџири.
Како и евнусите, кои се секогаш под психичко-ментален стрес кога стојат покрај жена, тие не можат да ја допрат и да ја оплодат (задоволат) туѓата дарба, бидејќи нивните пениси се отсечени и одамна фрлени во депонија.
И кога, следниот пат, пак ќе се појават младите со силна еротска, емоционална и интелектуална потенција, евнусите сонуваат да ги уништат, да ги кастрираат, како што претходниците ги кастрирале нив. Тоа е механизам, кој бил на сила и во времето на Еврипид, подоцна и во времето на Шекспир. Тој механизам уште ги движи театрите.
Затоа и зборувам за тие институции и театри под опсада. Прометеј, Спартак и новите („млади и недопрени“) ја опколија нивната територија. Нивната Троја е под опсада. Тие имаат многу малку вода и храна, малку муниција, времето работи против нив, нивните театри пукаат. Тогаш ја развивам сопствената стратегија – блиску до нивните театри, ама и во нив, ставам „наци-бонбончиња “ кои одгоре имаат чоколада, ама однатре се полни со отров. Тие се за вас стаорци- актери кои сте толку алчни за слава и подароци.
Стаорците-актери ги грабаат и јадат овие бонбончиња што им ги нудам и умираат. Некои умираат побрзо, некои побавно и во конвулзии, збогувајќи се со минатото. Некои, попаметни и помудри – тие се обично оние од администрација или менаџментот, ама и водечките актери – долго се кријат во дупките, што претходните стаорци-актери длабоко ги копале низ годините и вековите. Под и околу театрите тие копаат илјадници темни и
скришни ходници. Тие се опасни, бидејќи се длабоко во бункерите. Како да се намамат надвор? Како да се извлечат од нивните гнезда-дупки? Каде се скриени кралот и кралицата, нивните јајца и осилото?
Јас не се плашам од нив, бидејќи овој текст не е за нив! Во мојата имагинација Спартак испраќа отровен гас во нивните дупки, лавиринти и коридори. Секаде. Потоа настапува тишина. Тие се уништени. Потоа ќе дојде спасувачкиот тим кој од театрите ќе ги исфрли нивните смрдливи трупови, ќе ги стружи и исчисти ѕидовите, сцените и седиштата кои се заразени со нивната миризба и сенките.
Сè ќе биде исчистено и деактивирано, како што мора да се направи после радиоактивно зрачење. Театрите и академиите се запечатени. Им треба време за да се соземат…
Кога вратите ќе се отворат, кој ќе дојде? Кои идеи и мисли доаѓаат? Кои ќе бидат овие нови луѓе, нови актери и режисери? Што ги чека нив? Овие прашања се за тебе и ти самиот треба да одговориш на нив. Но оваа „голема лузна“, ова сеќавање на големата катастрофа во театарот ќе биде позната и запаметена за сите нас како „Големиот Терор“ во уметноста: сјајот од пожарот ќе остане…
Во театарот ќе се обликуваат нови текстови, ќе се бараат нови форми и адекватен уметнички јазик кој ќе се совпаѓа со твоето време.
Андриј Жолдак
Фигаро, маркантни фикционални херои, со чијашто планетарна слава, со необичното име и со автентичната аура што постојано го обвива, во текот на последниве два и кусур века маестрално се подигруваат некои од највиспрените и од највештите писатели (Бомарше, Еден фон Хорват…), композитори (Моцарт, Росини…), филмаџии (Волт Дизни…), стрип-цртачи Д′ Топер (The Topper), во последно време и автори на популарните видео-игрички (Final Fantasy VI…), конструктори на автомобили (Nissan Figaro), произведувачи на апарати за дотерување фризури… Чинам дека дури и најнеупатените слушнале за еден од најстарите, најугледните и највлијателните европски весници − весник што континуирано излегува веќе 185 години (првиот број бил отпечатен на 15 јануари 1826!) − кој, сосема неслучајно, го позајмил името на „измислениот“ шпански бербер со неспорно француско потекло: Le Figaro!
Фигаро е стара и, бездруго, шегобијна шпанска/италијанска именка што значи бербер. Бербер, пак, е занаетчија од прв ред: неизбежен (нели денот со него почнува!), остар (нели и работи со остри предмети!), пресретлив, доверлив, секогаш добро информиран, вешт, брз во комуникациите (од секаков вид), духовит… Со векови, берберите успешно се справувале и со прирачните лекарски работи: шиење рани, пуштање крв, решавање опстипациски проблеми, вадење заби… Дека ваквиот бербер е идеален прототип на комичен јунак докажуваат уште античките митови, средновековните фарси и италијанските комедии кои го препознавале и го ползувале како куражен, умен, ноншалантен, палав, врвен / ингениозен интригант! Во комедија дел арте (commedia dell’arte) тој е типизиран во ликот/типот на вториот од двајцата слуги – Бригела. Се знае, првиот слуга е Арлекино!
Книжевните и театарските истории едногласно констатираат дека Бомарше е неговиот клучен апологет, воедно и неговиот нунко: имено, токму на Бомарше му текнало, најпосле, да го именува, да му го даде името според занаетот и да го нарече Фигаро.
Соработник на режисерот:Андреј Цветановски
Сценограф:Валентин Светозарев
Костимограф:Кокеви Кадриу
Избор на музика:Леван Цуладзе
Инспициент:Никола Кимовски
Суфлер:Зорица Благоевска
Тон – мајстор: Александар Петровски
Светло – мајстори: Илија Тарчуговски, Дарко Младеновски, Горјан Темелковски
Лектор: Цветанка Недановска
Преведувач: Марија Смирнова
Продуцент:Симона Угриновска
ФИГАРО − ХЕРОЈОТ НА ТРИЛОГИЈАТА ЗА СЕМЕЈСТВОТО АЛМАВИВА
Сѐ започнало во 1775 година, со комедијата „Севилскиот бербер или, Залудната претпазливост“ која − по две години доправање и дотерување – била среќно изведена во Француската комедија (Comédie-Française). И доживеала сензационален успех. Зар и можела да помине поинаку слатко-горчливата приказна за многубројните перипетии околу една мошне тривијална венчавка околу која, меѓутоа, се креваат едно чудо луѓе и уште повеќе прав?.. За писната, за гласниците, за скалите, за пресоблекувањата и за триста други тракатанци, ич муабет да не правиме!
Понесен од успехот на својот првенец, авторот побрзал да напише продолжението во кое истите ликови ќе бидат вплеткани во нови машко-женски авантури со и околу една матримонизација, овој пат погорчливи и поостри од претходните. Впрочем, помеѓу двете комични женачки и мажачки во кои директно се инволвирани привилегираниот господар (грофот Алмавива) и неговиот статусно инфериорен, но, во сето останато, неспоредливо супериорен слуга (Фигаро). Историјата ги делeла картите на прилично драматичен начин. Набргу се покажало дека тој (начин), полека, но сигурно, водел кон Револуцијата од 1789, до паѓањето на Бастилја и до Декларацијата за правата на човекот…
Нејсе, комично-трагичните − поточно: трагикомичните! − епизоди од „комедијата бр. 2“, „Свадбата на Фигаро“ или, „Лудиот ден“, само навидум се ределе околу „принципиелното“ прашање за некојси химен, т.е. „за“ или „против“ обичајното право господарот да ја има привилегијата (дури и обврската!) прв да го консумира бракот на секој од своите слуги (ius primaе noctis). Да беше проблемот само технички, зар текстот на Бомарше би морал да помине дури низ шест цензорски читања (и чистења) кои се развлекле низ цели две години? Во еден миг – во 1783 година − на неизведената комедија ѝ е пресудено со кралска забрана која (меѓутоа) предизвикала силни полемики, заедно со сета фама што оди со нив… Забревтаните луди денови, во текот на подготовките на фамозната свадба на Фигаро, станале ептен славни и пред да бидат прикажани на сцената на онаа стара Comédie-Française (1784). Дали Луј XVI ја повлекол забраната поради притисокот на јавноста? И што, воопшто, можело на цензорите да им се гледа толку опасно во една, навидум, наивна комедија што, навидум, се заплеткува и се расплеткува околу прилично дубиозниот химен на една само навидум наивна/невина слугинка?
Макар што постојано врие од заплети и од пресврти, „Свадбата на Фигаро“ кулминира со почетокот на завршниот петти чин, во мигот кога изгледа дека на Фигаро му потонале сите кораби та тој, осамен и гневен, го кажува својот прочуен монолог. Оттогаш, до денес, тој програматски говор важи за една од најдиректните осуди на општеството на повластените, и привилегираните, на непочитувањето на правдата и апсолутното самовоилие на власта. Секоја власт.
„Благородноста, среќата, положбата, престижот во општеството − тоа е она што човекот го прави горд. Што сте сториле вие, господине грофе, за да го добиете сето тоа? Сте се помачиле да се родите и − толку! Всушност, вие сте едно сосема обично човече. Јас, пак, како еден од толпата, само за да преживеам, морам да вложувам знаење и ум што се неспоредливо поголеми од знаењето и умот кој сите владетели на шпанската империја го вложеле во текот на целиот век. И вие сакате со мене да се натпреварувате…“
Историјата на театарот констатира дека успехот на „Свадбата на Фигаро“ бил таков што публиката, наводно, наизуст знаела делови од овој монолог и, во текот на изведбите, хорски ги повторувала, заедно со актерот. Пет години подоцна, на 14 јули 1789 година, Бастилја била урната до темел а Франција преобразена во модерна држава на братството, еднаквоста и слободата. Злите јазици кажуваат дека самиот Бомарше – кој, во меѓувреме, влегол во сојот на привилегираните − сериозно се исплашил за својот постреволуционерен статус!
Остарениот Фигаро од неговата трета пиеса од циклусот за семејството Алмавива – „Виновната мајка или Вториот Тартиф“ (1792) − сосема ја загубил духовитоста и храброста, станувајќи морализатор − тупаџија…
Sic transit gloria mundi…
Aма не и славата на Фигаро. Неа ништо не може да ја загрози!
СВАДБАТА НА ВЕЧНИОТ ЕРГЕН
Не знаеме што мислеле во матријархатот, но на темата свадба, денес, вообичаен машки коментар е дека ергенот успеал да не се ожени, а старата мома не успеала да се омажи! Што се однесува до драматургијата во времето на Бомарше, метафорично кажано, пиесите биле како запрежна кола, но тој прв успеал да направи „спорски автомобил!” Во пиесата „Свадбата на Фигаро” се се одвива брзо, прецизно, точно и ефектно, и покрај сите видови пречки, сопки и неочекувани драмски заплети! Оваа сочна комедија е лесна како тантела, исплетена од љубовни шеги, откачени глупости и гобленски сплетки! Секој збор звучи како стих а секој мизансцен како чудесен танц. Таа е разиграна и полна со фантазија, но, истовремено, е прецизна како математичка формула. Како ретко кој драмски текст, „Свадбата на Фигаро” со леснотија успева да спои неспоиви работи, но, истовремено, да зрачи со чудесна животна енергија.
Иако, на прв поглед, се чини како класична салонска комедија, под нејзината драматутршка кожа врие крвта на духовита и остра сатира, снајперски вперена во декадентноста и пороците на тогашното (и на секое) општество, кое доаѓа до работ на бездната секогаш кога ќе ги заборави есенцијалните човечки вредности. Оргиналноста на овој текст се гледа и во фактот дека тука ликовите изгледаат како да тапкаат во место, но тие, во нивниот развој, созреваат молскавично! Главниот лик Фигаро (собар на грофот и чувар на замокот/дворецот) е весел, мудар и динамичен. Според сведочењата на современиците, тој, во најголема мера, го отсликува самиот автор.
Поради нејзината невообичаена форма и содржина во времето кога се појавила, комедијата „Свадбата на Фигаро” предизвикала вистинска револуција во книжевноста! Поради густината и важноста на многу прашања (за страста и неверството, за борбата со интимни и јавни искушенија, за можноста на општествените промени, за револуцијата и нејзините заразни илузии…) пиесата „Свадбата на Фигаро” многумина ја прогласиле дури и за предизвикувач на Француската револуција! Оваа пиеса е една од најславните комедии на сите времиња. Таа е редок пример, во светската драматургија, на подеднаков успех и популарност кај најшироката публика, но и кај тетарските гурмани!
Фигаро ќе се жени. Но секогаш ќе остане духовен ерген!
Сакајќи да ја скротам оваа толку денешна и толку наша драма на Антон Павлович и да ја донесам во директна релација со стварноста во која живееме, ја доближувам до она што му е заедничко на Чехов тогаш и на Чехов денес – провинцијата за која пишува тој во своето време (негова постојана преокупација) и провинциите на денешницата, една од кои е токму онаа во која живееме ние. Стеснетиот, мал простор на живот, го создава привидот на самодоволност и самозалажувањето дека го живееме животот квалитетно и во полна снага, за да ни дојдат од време на време разни Серебрјакови, забревтани од своите осмислени и брзи животи и да ни ја покажат оваа наша „паланка“ во сета нејзина забавеност и зачмаеност, во сета нејзина баналност и малограѓанштина, која ја потенцира бесмислата на нашите взалудно потрошени животи и силно го разгорува нашето чувство дека сме станале провинцијалци на светот и дека нашите души се одамна умрени. Провинцијата како амбиент за живот ја раѓа провинцијалноста во душата.
Така, кога го отворам тој свет на тивка тага, меланхолично смешна, на едни луѓе кои западнале во стапицата на својата немоќ да преземат нешто и да го променат својот живот, какви што се ликовите од „Вујко Вања“, како да зборувам за нас овде и денес. Тоа време на замена на едни вредносни системи со други, во кое животот минува во исчекување на подоброто кое никако да дојде, без да се забележи дека во меѓувреме сè наоколу станало полошо и без да се направи макар и најслаб обид тоа евентуално да се промени, е всушност толку наше и познато. Да го поминеш животот во затишје, во вакуум. Насекаде луѓе кои пекаат по нешто што можеле да го имаат, а никогаш не го оствариле, кои се незадоволни од себеси и од другите, кои мечтаат по некои други места и подобри шанси, кои никогаш нема да ги видат и искористат, зашто немаат капацитет било што да променат.
Ова е свет на – можев да бидам… – можев да направам… А не на – сум, ќе бидам… – направив, правам или ќе направам.
Болката кулминира тогаш кога овој свет без боја, со сета своја апатичност, со сета своја слабост и немоќ, ќе се судри, макар и накратко, со светот во кој животот има сосема поинаква смисла. Кога ќе се разбудат одамна умртвените емоции, потенцијалот да се чувствува, да се сака, кога ќе се разгори надежта во нов почеток, кога ќе се појават илузии дека взалудноста може да се победи само во еден миг, дека времето може да се врати назад и животот да се проживее на сосема поинаков начин.
Зоја Бузалковска
Владо Јовановски – ВОЈНИЦКИ, Иван Петрович
Никола Ристановски – АСТРОВ, Михаил Љвович
Сашка К. Димитровска – ЈЕЛЕНА АНДРЕЕВНА
Дарја Ризова – СОФИЈА АЛЕКСАНДРОВНА (СОЊА)
Благој Чоревски – СЕРЕБРЈАКОВ, Александар Владимирович
Катина Иванова – ВОЈНИЦКА, Марија Васиљевна
Љупка Џундева – МАРИНА
Нино Леви – ТЕЛЕГИН, Иља Иљич
Кореограф и сценски движења: Александар Ацев (Р.Хрватска)
Сценографи: Тодор Дајевски и Зоја Бузалковска
Костимограф: Марија Пупучевска
Дизајнер на светло: Владислав Фролов (Р.Русија)
Дизајн на плакат: Срѓан Јаниќијевиќ
Асистент на режисерот: Драгана Стојчевска
Избор на музиката: Зоја Бузалковска
Продуценти: Виктор Рубен и Симона Угриновска
Инспициeнт: Никола Кимовски
Светло – мајстор: Игор Георгиев
Тон – мајстор: Александар Петровски
Суфлер: Тања Ивановска
Фотограф: Кире Галевски
ЗА „ВУЈКО ВАЊА“ ОД А. П. ЧЕХОВ или ПРОВИНЦИЈАТА Е ВО НАС
Провинцијата не е географска одредница! Таа е состојба на духот. Со филигранско мајсторство големиот познавач на човечката психа, или ако сакате човечката душа, Антон Павлович Чехов ја слика душевната пусте- лија, на една „провинција“ преку група ликови, атипично упатени едни на други, драматуршки ограничени, заробени на имотот на професорот Се- ребрјаков. Заплетот, ако така ја нарекуваме онаа прва компликација после која нештата повеќе нема да бидат исти, започнал далеку пред отпочнувањето на драмата, со неволното враќање на професорот Серебрјаков и негова- та далеку помлада жена Јелена Андреевна на имотот во провинција. Низ сосема едноставна, линеарна драматуршка структура, во пет чина,Чехов дејствието го гради мирно, спокојно, непретенциозно, безконфликтно… Неговата драматика го нема оној трагичарски порив за борба до конечна победа или конечен пораз. Неговите ликови не се фаталистички херои кои гинат за својата цел. Не! Тие не умираат, тие се гасат, бавно и тивко… Стра- даат во својата неодлучност, во својата меланхолија, апатичност…. Тие се веќе поразени битија без желба за борба. Живеат без живот, се надеваат без надеж, се радуваат без радост…. Ја исчекуваат смртта како награда за сопствената опстојба низ бедната животна патека. На навидум безначајна- та забелешка на Јелена Андреевна во првиот чин: „Денеска времето е на- вистина убаво… не е жешко…“, Војницки одговара: „Кога е вакво времето – убаво е човек да се обеси“. Со оваа реплика, авторот внесува пелинов вкус во летната, бездејствена атмосфера, спарнина, загушливост, затапеност, осаменост, отуѓеност на ликовите кои не живеат, ами живуркаат. Враќањето на професорот и неговата жена внесува промена во животот на ќерка му Соња, Војницки, Марија Васиљевна, Телегин, Марина, дури и на околискиот лекар Астров. Тие како за миг да ги будат од сон, запретаните чувства, заборавената романтика, можноста да се љуби… можноста да се живее. Војницки, брат на покојната прва жена на Серебрјаков, е понесен од младоста и убавината на Јелена Андреевна, Соња си дозволува да ја от- крие својата вљубеност во лекарот Астров, Астров пак чувствува привлеч- ност кон Јелена Андреевна, таа пак признава дека ништо не чувствува кон својот маж, и токму кога помислуваме дека нештата ќе се променат нешто ќе се случи, нешто ќе се расплете, нешто ќе тргне напред во таа внатрешна пустелија… кога посакуваме експлодирањето на Војницки да ги исфрли засекогаш од нивните удобни лежишта… сè се враќа повторно во својот сон. Со заминувањето на Серебјаков и Јелена Андреевна, сите повторно се враќаат кон безидејната рутина, секојдневието исполнето со работа, а без страст. Враќајќи се кон рутината, се враќаат во својата школка, се затвора- ат во својата безбедна куќичка до која животот не може да допре.
Загорка Поп-Антоска-Андовска
Ако овој Бергманов роман мора да се дефинира како еден клучен мотив, тогаш тоа би било — соочување. Во претставата Разговори во четири очи главниот лик во приказната, Ана Бергман, се соочува сопствените избори и одлуки, со последиците од животот во мачниот брак, исполнет со тешкотии, со насилство, со чувство на вина и патење. Така, сликата на една традиционална заедница, претставува и соочување со сопствената историја, минатото и идентитетот. Напишан во форма на роман, Разговори во четири очи ја поседува структурата која сосем одговара на театарскиот израз. Возбудливи, поетични и емотивни, петте делови и епилогот се како самостојни микродрами, прецизно поставени спротивставувања и исклучително слоевити и комплексни односи. Иако станува збор за свештеничко семејство во провинцијата на Шведска на почетокот на XX век, Бергмановото семејство е универзално и вонвременско. Низ споменатите сегменти, по пат на мозаик, првенствено се крои деликатен портрет на една жена, но и слика на препознатливи генерациски конфликти, архетипски конфликти меѓу сопружниците, родителите и децата. Разговорите се интимен однос кон минатото, обид да се заземе дистанца спрема ситуацијата за која сме лично врзани, со цел откривање на нова перспектива и толкувања на сеќавањата, без оглед на тоа колку е болно. Среќавањето на Ана Бергман со личностите кои го дефинирале и обликувале нејзиниот животен пат (свештеникот Јакоб, сопругот Хенрик, мајката Карин и љубовникот Тумас) истовремено се нејзино потсетување на храброста, дрскоста и слободата кои со времето ги имала изгубено. Разговорите во четири очи го истражуваат прашањето за способноста и силата на поединецот да преземе контрола над сопствениот живот и да ги признае направените грешки. Оваа приказна е горко сознание за изгубеното време, пропуштените прилики, свесното жртвување и соочување со она што сме биле некогаш, што сме можеле да бидеме и она што сме.
Тамара Барачков
Костимограф: Ивана Каранфиловска-Угуровска
Сценограф: Сања Аврамоска
Видео и фотографија: Петар Кочишки
Дизајн на плакат: Ника Гавровска
Консултант за избор на музика: МајаТрајаноска
Инспициент: Александар Рајковски
Дизајнер на светло: Дарко Младеновски
Светло-мајстор: Игор Митревски
Дизајнер на тон: Александар Арсиќ
Видео-оператор: Давор Черепналкоски
Реквизитер: Исмаил Баки
Гардеробер: Валентина Чонкова
Фризери: Бранка Пљачковска и Моника Грковска
Претстава која го третира феноменот „спортско обложување“. Текстот во суштина се занимава со прицините и последиците од истиот. Бескрајно долгата транзициска беда, надежта на пониските социјални слоеви за брза заработка, дегенерација на нацијата итн.
Жанровски претставата е комедија, но во текстот може да се насетат и болните аспекти на девијантната појава, обложувањето. На секундарно ниво оваа претстава ја истражува и границата помеѓу човековата себичност и искреното пријателство.
Сашко Коцев на прес-конференцијата рече дека проектот е почнат во 2010 година, со истата актерска екипа, но поради обврски е пролонгиран за септември 2013 година.
– Текстот е многу примамлив. Хит е во Белград и Загреб и веќе шест-седум години се игра. Дејството се случува во едно маало, со препознатливи ликови и ситуации. Еден многу важен феномен кај нас е обложувањето, – рече Коцев и додаде дека текстот е напишан на сленг.
Микиќ истакна дека насловот е цитат од човек кој се споменува 20 или 30 пати во претставата, со специфичен говор и затоа е изведен насловот.
Според Митковски, темата на претставата е карактеристична за постранзициските држави во регионот каде, како што рече, игрите на среќа заземаат доминантно место во животите на голем дел од луѓето и претставуваат единствена надеж за заработка и за подобар живот.
– Ова е актерска претстава. Се работи за еден текст кој до максимум може да ги доведе актерските можности. Трите фантастични ролји се работени низ документарна призма, – потенцира режисерот Евтимов. Додаде дека претставата е и за пријателството, за нарушените односи во цивилизацијата, во човештвото.